Z11 戏曲脸谱（一） 10全 4.00

一、中国戏曲脸谱概说
    一看到涂红画绿的脸谱，你一定会想到戏曲；或者一提到戏曲，你一定会想象到舞台上勾画五彩脸谱、身着各色戏衣的人物形象。脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术的重要特征之一。
    中国戏曲是一门综合性很强的舞台艺术，它融汇了文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、美术等多种因素。从舞台上呈现给观众的视觉形象来看，除了处于戏曲核心地位的表演方面，舞台上的人物造型和景物造型就是人们眼中最为直接而重要的了，在传统戏曲中，人物造型方面更是重视和突出的重点。人物造型包括头、面部化妆和服装两大部分。脸谱是属于面部化妆范畴的，在戏曲人物造型中占有极为重要的地位。
    那么，什么是脸谱？
    前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力。
    脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。
    中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
    一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
    脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
    “净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
    净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
    正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇、《铡美案》的包拯等，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
    副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
    武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
    “丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。
    戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
    戏曲中的角色行当最初是用于表现人物的社会地位、身份和职业，后来逐渐扩展到表现人物的品德、性格、气质等方面。角色行当具有类型化特征，而且对角色的区分带有明显的善恶、褒贬的道德评价在里面，如公正忠孝者为端庄的正貌，奸邪可恶者刻画成丑形。面部化妆和服装是区分人物角色的可视的直接表征，如果说服装主要是表现人物的身份、地位、职业；那么面部化妆，尤其是脸谱化妆更多表现的是人物的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。通过脸谱对人物的善恶、褒贬的评价是直接的，一目了然的。如曹操勾白脸表示奸诈，关羽勾红脸表示忠义等。
    脸谱具有相对独立的欣赏价值和审美意义，但从根本上说，它始终是戏曲表演艺术中的有机组成部分，因此，对脸谱的艺术表现力和审美特性的认识，只有在观看戏曲演出过程中，结合服装和表演才能充分理解、认识。
    脸谱与服装的配合构成了舞台上净、丑角人物的外观，再配合唱、念、做、打的表演就形成了舞台上光彩照人的艺术形象，唤起观众的心理共鸣。眼睛、面部是情绪、心理的窗户，因此脸谱是观众的视觉中心，脸谱对唤起观众审美心理的美感起着不可忽视的重要作用。五颜六色，变幻无穷，内涵丰富，就连许多西方艺术大师都觉得中国戏曲脸谱“奇妙极了”。

二、戏曲脸谱的艺术特征
    中国戏曲是一个大“家族”，有很多古老剧种，也有新产生的剧种，据统计，目前全国范围共有三百多个剧种，其中很多剧种都有脸谱。如京剧、昆剧、秦腔、晋剧、河北梆子、川剧、汉剧、徽剧、粤剧等。各剧种的脸谱既有相同之处，又有不同之处。戏曲脸谱的艺术特征从整体上概括来讲，主要有装饰性、程式性、象征性等特征。
    1．戏曲脸谱的装饰性特征
    古今中外的戏剧演出都追求外部形式的美感，但外部形式的形态、手法、方法等很不相同。西方传统戏剧的人物造型追求的是写实，也就是如实反映现实中的人物造型。中国戏曲中的人物造型则是非写实的，也就是与现实中的人物造型有一定距离，这样就对外部形式美的追求更加刻意，因而也就使戏曲外部形式的装饰性特征非常突出。
    戏曲脸谱是一种变形极大的化妆艺术。脸谱的变形首先要“离形”，“离形”就是不拘于现实生活的自然形态，大胆地进行夸张、装饰。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中是没有的，但他又是来自生活的，如生活中形容人脸常用“漆黑的脸”、“红红的脸”、“脸色焦黄”、“面色苍白”等，勾画脸谱的话，就分别用黑、红、黄、白等颜色夸张地进行表现，鲜艳的纯色就与现实中人脸的颜色拉开了距离，这是色彩的“离形”。另一方面，脸谱勾的都是图案化的形，与现实人脸形状拉开了距离，这是形状的“离形”。
    脸谱的变形还要“取形”，“取形”就是把现实生活中的某物象的自然形态取来，加以变化，使其图案化、装饰化，具有一定的象征、寓意在里面。“取形”也就是讲究章法，把脸部一些重要部位的色彩、线条，巧妙地组织、归纳到一定的“形”的图案中来。通过“取形”来达到“离形得似”。取形的方法和样式很多，例如眉窝的勾法就有：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉、虎尾眉、飞蛾眉、剑眉、宝刀眉、寿字眉等多种。这就改变了眉的自然形态，使其成为图案化的形，具有浓厚的装饰趣味。其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等部位也都如此。
    脸谱的“离形”“取形”达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。“离形得似”、“遗貌取神”，这是中国古代美学思想，意思是“神似”要高于“形似”，写形要为传神服务，为了达到神似，可以突破形似。这种美学思想，不仅在绘画上，也在戏曲舞台上得到贯彻。脸谱的传神包含性格化。脸谱的性格化，是要求表现出一种符合这个人物性格的基本神气、基本特征。这是整个脸谱的色彩、纹样的综合效果，再结合着戏的情节、演员的表演，装饰性的脸谱才能充分发挥其表现力，才能生动、迷人。
    2.戏曲脸谱的程式性特征
    戏曲脸谱的变形大胆而夸张，正所谓“粉墨青红，纵横于面”。但是，这种大胆和夸张，又不是随便涂抹而成的，是有一定的规律和方法的。脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型，由此也就产生了戏曲脸谱的各种各样的格式与规则，也就是形成了一定的程式。（“程式”一词在语言学中，本义是法式、规章或格式。《辞源》中说，立一定的准式以为法，谓之程式。）
    从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、三块瓦、十字门、六分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一谱式的各个脸谱也有不同的勾法。以京剧为例，其基本谱式也就是十来种（不包括各种细致的花色变样），而人们见到的脸谱却有成百上千个之多。把基本谱式作为一种程式，为各类人物的勾法提供了大致样式，从中可演变出无数个脸谱来。
    脸谱的局部位置也有类型样式，如眼的形式就有：蝶翅眼、鸟眼、吊客眼、裂眼、直眼窝、喜鹊眼、勾云眼窝、尖眼窝、皱眼窝、老眼等多种样式。又如脑门、眉、鼻窝等部位也有多种样式。
    脸谱艺术是一个严谨有序的系列，这个系列除了上述的各种脸谱整体谱式和各部分局部样式外；又包括角色与谱式之间一整套的规则关系，如“一人一谱”、“一人多谱”、“随戏换谱”、“多谱同台”等；还包括脸谱的勾画程序等；这些都显示出戏曲脸谱的程式化特征。
    戏曲脸谱的程式性特征，是服从并协调于戏曲艺术的整体风格和美学特质的。戏曲艺术的整体及各个部门都是程式化的，戏曲的文学语言是诗词格律化的，有字数不同的对偶句式和各种长短句式等；戏曲音乐有曲牌联套体和板式变化体两大系统内的各种程式音乐；戏曲表演有唱、念、做、打的各种程式；人物服装和景物道具等也都有各种程式。图案化、装饰化的脸谱程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动的艺术品格。
    脸谱的程式与表演等其它程式一样，具有约定俗成的性质，常看戏的观众一看到某种程式，就能明白是什么意思，产生丰富的联想，帮助观众理解剧情和人物性格、情绪、心理等，增强演出感染力。
    各门中国传统艺术都有很强的程式性，戏曲脸谱的程式与各门传统艺术的程式是相通的，如与书法、中国画的程式就很类似。
    3．戏曲脸谱的象征性特征
    象征是一种符号，但不是一般的符号。德国古典哲学家黑格尔老人说，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。（黑格尔《美学》第2卷11页）戏曲脸谱就是一种象征性符号。
    一般来说，脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，从中可以看出绘制者对人物的道德评价，使观众能目视外表，窥其心胸。这就是戏曲脸谱象征、寓意的特征，具体可以从“形”和“色”两个方面来看。
    ①先从“形”看
    脸谱中的“取形”，就是为了象征。脸谱中常取某种自然形态的东西，来象征、寓意，有勾画动物形态的（如螳螂、蝙蝠、蝴蝶等）也有把人物的生理形态（如年龄特征、长相特征等）勾画出来的；也有把使用的兵器（戟、钩、葫芦等）画到脸上的；还有直接把字勾到脸上的等等。这些形态都经过了图案化、装饰化了的变形处理，以突出该人物的最大特征。
    例如：京剧鲁智深的脸谱里，有一对螳螂眉，这两支争臂相向的螳螂图案，它既象征鲁智深的怒眉，又寓意这个梁山好汉豪爽、好斗的精神与路见不平、拔刀相助的性格。 杨七郎的脑门上勾一草书“虎”字，原意是象征他是黑虎星下凡，同时也隐喻杨七郎象老虎一样勇猛无比的“虎气”个性。后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。 郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。
    脸谱中象征符号的“形”，大体上都有相对确定的寓意。但有的脸谱的“形”则是多义的，可让人作出不同联想和解释，如包拯脑门上的白色月牙，一种说法是表示他能“日断阳，夜断阴”，白天在人间（阳间）断案，夜晚下阴间断案；另一种说法，这个白色月牙出现在黑脑门上，表示“青示”，在黑暗的时代，人民仰望他犹如天空的皓月一般。
    一个人物的性格气质等特征是相对稳定的，但在不同年龄阶段，或在不同场合情境里，会有不同的情绪、心理、行为方式，所以这就导致了一个人物的脸谱不可能只有种勾法的原因，如钱金福勾的张飞的笑脸，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调张飞威猛的勾法，更适合演《战马超》。
    不同剧种对同一个人物脸谱的处理，有时也是不同的，这是因为各地流传达室的民间故事、生活习俗和对人物的理解等方面的不同造成的。
    ②再从“色”看
    颜色是脸谱艺术的另一重要方面。世界上每个民族都有对颜色的理解和偏好，中国人也有自己的独到理解和偏好。戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，脸谱中每种设色都具有特定的象征意义。
    红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；互灰色表示老年枭雄；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。
    上述脸谱设色的象征意义是大体的指向，不可作简单、绝对的理解。脸谱设色的象征意义，仍有很大的灵活性。如红色一般表示忠耿，但《法门寺》里的太监刘瑾，勾的却是红脸，这是肤色的夸张，表现其养尊处优，权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，一看就是一位擅权的太监。又如白色一般表示奸诈，而《野猪林》中的鲁智深，本是正面英雄豪杰，却偏偏勾成白脸。
    对一个脸谱的认识，应把脸谱的“色”与脸谱的“形”结合起来，还要与服装的颜色和样式结合起来，并且结合具体剧情和具体人物，才能有较为准确的认识。反过来，脸谱又可帮助观众理解人物和剧情。
    脸谱的“色”与“形”结合起来，构成脸谱较为确定的象征意义，着重表现人物的性格特征、精神气质、道德品质，完成对人物的善恶褒贬的评价。在脸谱中，象征只有同传神结合起来才有艺术魅力，传神就是要传人物之“神”，人物之“神”就是指人物的性格、气质、品德等本质的东西。
    戏曲舞台上，净、丑角人物一出场，其脸谱和服装就会告诉人们这个人物的性格、品德以及身份、地位，使观众在明了的情况下，去专心欣赏演员的表演技艺，有助于观众与演员之间的情感、精神交流深入妙远意趣。总之，脸谱在表现人物性格及身份、烘托与渲染戏剧氛围、间接反映观众观剧心理等方面，起着巨大的作用。

三、戏曲脸谱简史
    中国戏曲脸谱作为一种戏剧的化妆方法，是在唐宋涂面化妆的基础上发展起来的。唐宋涂面化妆又是从更早的面具艺术那里发展来的。面具的渊源可追溯到那遥远的远古图腾时代。因此，戏曲理论家翁偶虹先生曾说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孳乳为汉、唐的代面，发展为宋元的涂面，形成为明、清的脸谱。”
    中国古代宗教祭祀和民间祭祀中，都有巫舞、傩舞。（傩nuó，旧指迎神赛会。）舞蹈的人常戴面具。在现今的出土文物里可以找到证物，如在四川成都以北古蜀遗址三星堆的出土文物里，就有四五十个青铜面具。[图81 四川成都以北古蜀遗址三星堆出土的青铜面具，距今四千年左右。]这说明面具早在距今四千年左右上古时期蜀王的祭祀礼仪的活动中就已出现。上古时期的中国古舞中有带着面具的舞蹈是确定无疑的了。
    “驱傩”是古代一种大型歌舞，有扮人物的，有扮动物的，有扮神的。《后汉书·礼仪志》里所记载的“驱傩”活动的文字，就有关于为驱邪逐疫而演出乐舞的描述。其中扮神的主要舞者是方相氏，他“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾”，意思是他戴着“黄金四目”的假面具，穿着黑衣服，系着红色衣裙，一手执戈，一手拿盾。[图82 方相氏（宋·《三礼图》插图）]另外还有十二人戴着兽面具扮演兽，此外还有扮演鬼怪的等等。傩面具千姿百态，人神鬼兽俱全，正邪分明，表现出各自的特点。后世傩活动中涌进了大量世俗化、人性化的社会生活内容，在中国一些地区逐渐形成了戏曲剧种，如贵州的“傩坛戏”、“脸壳戏”，湖北的“傩戏”，湖南的“傩堂戏”等。有些傩戏至今仍作为“活化石”而在民间流传着。
    汉代宫廷经常有大规模的“百戏”演出，包括音乐、舞蹈、杂耍、马戏等，技艺繁多，场面庞大。百戏的演出中有“豹戏”、“大雀戏”以及“鱼龙曼延”等，这些表演大多是模仿动物形象的舞蹈，演者都是伪作假形或面戴“假头”来扮演动物。山东沂南北塞村出土的汉墓百戏画像石刻中，有的演员就是戴假形面具的。出土的汉代陶涌也有百戏的场面。
    秦汉时还流行一种角抵戏，相传是战国时造，秦汉而广之。角抵戏起初由蚩尤戏发展而来，蚩尤戏是一种竞技表演，很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈，逐渐在民间发展成为武术竞技的角抵戏。蚩尤戏表现蚩尤与黄帝争斗，表演者戴着牛角假面相抵。到了汉代，民间更进一步把角抵戏剧化了，如《东海黄公》就是具有故事性的角抵戏。
    汉代以后，随着故事性情节在歌舞节目中的增多，面具不仅装神扮鬼，刻画世俗人物的也逐渐增多了。
    相传北齐三陵王长恭，武功很高，非常勇猛，但他的相貌美似妇人，他自己觉得这样的外貌，不足以威敌，于是用木头刻了个假面，临阵之时戴上，勇冠三军。北齐人为此编了个兰陵王戴面具击敌的歌舞节目《兰陵王入阵曲》，这个歌舞节目被认为是“大面”的产生。此节目在唐代宫廷中也经常演出。节目中扮演兰陵王的演员所戴假面，有不少人认为是后世脸谱的起源。
    唐代歌舞中除了使用面具之外，还有了涂面化妆。涂面化妆是指在演员脸上直接涂粉墨。由于戴面具只有一种表情，不利于演员丰富表情的表达，所以歌舞节目中的演员，有的开始涂面。涂面化妆虽然还没有后世戏曲中开脸的造型，但它已成为后世戏曲脸谱的直接基础。当时歌舞中，面具与涂面两种方式都被采用着，戏曲正式形成以后，脸谱与面具仍然交替使用，不过，随着时代的发展，面具的使用呈减少的趋势。现今除少数地方戏（如贵州的“地戏”，江西、安徽的“傩戏”，西藏的“藏戏”等）主要使用面具外，大部分剧种以勾画脸谱为主（少数角色仍用面具）。
    唐代的参军戏崛起，戏中有两个角色，一个是“参军”，即扮官的被戏弄的对象；一个是“苍鹘（hǔ）”，即担任戏弄职务的角色。“参军”相当于净，“苍鹘”相当于丑。表演以滑稽调笑为主。这两个角色都以粉涂面，是涂面化妆。
    五代十国时期，涂面化妆已相当流行，只是还没有形成某些稳定的表现形式。
    宋代，是戏曲正始形成的时代，涂面化妆得到进一步发展。在宋杂剧、金院本中，涂面化妆形成了两种基本类型：一是“洁面”化妆，一是“花面”化妆。“洁面”化妆的特点是脸上很干净，不用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，只是略施彩墨以描眉画眼而已，达到美化人物的效果。这种化妆又称“素面”、“俊扮”或“本脸”。“花面”化妆的特点是用夸张的色彩、线条和图案，来改变演员的本来面目，以达到滑稽调笑或讽刺的效果。当时的“花面”化妆，用的主要色彩是白（粉）和黑（墨），所以又称“粉墨化妆”。“花面”化妆同“洁面”化妆形成鲜明对比。“洁面”化妆用于生、旦、末，“花面”化妆用于副净和丑行。
    宋、金时期的“花面”化妆都是很粗糙的。有的画出白眼圈，在白眼圈外再加些黑色花纹；有的在脸的中心部位涂块白斑，额头上画两条黑线。无论怎样勾画，目的都是求滑稽的艺术效果。因为宋、金杂剧中，科诨（滑稽调笑）占了很大比重。宋杂剧、金院本中“花面”的化妆面貌，在河南温县出土的宋杂剧砖雕、山西稷山马村一号墓出土的金代副净残俑、山西侯马董墓出土的金院本彩俑中，可窥见一斑。尤其是山西侯马董墓出土的金院本彩俑看的更清楚一些，[图90 山西侯马董墓出土的金院本彩俑。左起：装孤、副末、末泥、引戏、副净，称为“五花爨弄”；彩俑中左起第一人，画了两个白眼圈，并用墨在脸部中心画了一个近似蝴蝶形的图案；右起第一人是副净，（打唿哨者）在面部中心涂了一大块白粉，并在脑门、脸颊、嘴角上抹了几道黑。这个时期杂剧的涂面与行当的典型扮相越来越接近了，特别是鼻部画白色三角形，就与后世的丑行勾脸十分接近。
    宋代南戏在化妆上，继承了宋杂剧的艺术传统，也采用了“洁面”化妆与“花面”化妆这两种基本形式。南戏的净，是从宋杂剧的副净转化而来的，作“花面”化妆。南戏的丑，可能来自民间的滑稽歌舞表演。产生于民间滑稽歌舞中的丑，同宋杂剧中的副净，在表演风格上没有什么区别，所以它们到了南戏中以后，配成一对，都以插科打诨、滑稽调弄为其特色。在当时人的观念中，丑即是净，净即是丑，名异实同。在化妆上，丑与净一样，也是用夸张的色彩和线条来达到滑稽调笑的效果。并且丑和净的勾画样式也较接近，与后世典型的丑脸谱的勾画也较相近。所以说，丑脸谱的产生在先，净脸谱的产生在后。
    陶宗仪（元末明初人，著有《南村辍耕录》）说，最早发现的丑角面部化妆即是粉面乌嘴，独具滑稽性。这种简单的丑角面部化妆，早在南唐（五代十国）已见端倪。据说，北宋皇帝赵佶（徽宗）见爨人（爨cuàn，当时西南地区〈今云南〉的一个部族）来朝，衣装屣（xǐ）履巾裹，面傅粉墨，举动稽滑可笑，于是命优人（演戏之人）仿效来演戏。后来面傅粉墨被广泛运用到丑角面部化妆中。丑角面部化妆产生的准确年代和剧目。无从确考，但丑角面部化妆早于净角脸谱，则是确定无疑的。
    元代是中国戏曲繁荣的黄金时代，脸谱也有了重大发展。元代杂剧最完整的形象资料，是山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代杂剧壁画——《大行散乐忠都秀在此作场》。壁画中的主角是女艺人忠都秀，演的什么戏，不太清楚，但人物装扮和舞台布置都很清楚。从壁画上看，元杂剧的化妆，是在宋杂剧、金院本的化妆基础上发展起来的。前排的五个人，除了左起第二人之外，都是“洁面”化妆。左起第二人，画粗黑眉，勾白眼圈，这种在面部中心画大白斑的粉墨化妆，实为后世戏曲的丑角脸谱的主要样式。
    壁画中后排左起第三人，涂粉红脸，眉、眼均用黑墨作了浓重的描画，在眉、眼之间加了一道白粉，戴着假髯。这个正面人物形象的脸谱，夸张幅度不大，但却有点性格描写的色彩（尽管性格描写不很充分），这是元杂剧为了塑造一系列性格豪放或粗犷的正面人物形象在化妆上的创造，打破了以往副净那种白底黑线的基本格局，开后世戏曲脸谱的“整脸”谱式之先河。这个创造使得元杂剧的涂面化妆，具备了三种基本形式：一般正面人物的“洁面”化妆；滑稽和反面人物的“花面”化妆；性格粗放豪爽的正面人物的性格化的勾脸化妆。这比宋代两种基本化妆形式，有了突破性发展。
    元杂剧的性格化勾脸化妆，除了壁画中的粉红脸之外，还有勾红脸和黑脸的。从许多曲文中得知，关羽勾红脸，张飞、李逵、尉迟恭等勾黑脸，都是受说唱文学的描写影响的结果。在妇女形象的化妆方面，也有“洁面”与“花面”之分。当时的“花旦杂剧”是写妓女题材的戏。扮演妓女，化妆上“以黑点破其面”，以同良家妇女区别开来。还有一种“搽旦”，扮演的是反面妇女形象，化妆上是“搽的青处青、紫处紫、白处白、黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼” （《郑孔目风雪酷寒亭》）。搽旦一般由净扮演。搽旦化妆也属于“花面”一类，似乎比一般粉墨化妆更夸张些。
    总之，元杂剧涂面化妆形式的多样性和适当夸张，都是为了一个目的，就是要把剧作者和表演者的倾向性（善恶褒贬的评价），通过化妆艺术鲜明起来。脸谱的倾向性，是在表演者和观众之间长期互动对话中形成的。有一定戏剧经验的观众，才能迅速而准确地判断脸谱的倾向性，否则，就会茫然不知所云。元代杜善夫的套曲《庄家不识勾栏》里曾写了这样一个故事，一个农民进城观看到杂剧，便说：“满脸石灰，更着些墨道儿抹。”庄稼人没有看戏的经验，把白粉当成是石灰了。
    明、清两代，是昆山腔、弋阳腔等演出的传奇剧目的天下，表演艺术的发展和提高，使行当分工越来越精细，宋元戏曲中的净丑角色，到明清戏曲中分化为大净（大面、亦称大花脸）、副净（二面、亦称二花脸）和丑（三面、亦称小花脸）；大净中又有红面、黑面、白面之分；丑的脸谱，基本上是沿着宋元戏曲的“花面”路子发展的。副净扮演的反面人物，气局亚于大净，脸谱规格略大于丑，就是把丑角眉眼间的白斑扩大些，勾过眼梢，但又不同于大白面，大白面则扩大于整个脸部，或一直可以画到脑门顶。这个历史阶段，昆山腔和弋阳腔是基本相同的。如果比较的话，也有各自的侧重点，如在大净脸谱方面，昆曲在白面上有较大发展，而弋阳腔则在黑面上表现得更出色。
    从梅兰芳缀玉轩（缀玉轩是梅兰芳的书斋名）所藏的明代脸谱看，明代的人物脸谱要比神怪脸谱单纯、朴素。人物脸谱除了分红脸、黑脸、赭石脸、蓝脸、绿脸外，其表现手法的变化，主要集中在眉眼部位。明代的人物脸谱画得较拘谨，有一种古拙的美。在性格化上比元代有了较大进步，净、丑行当的每个人物能基本有一个专谱，但比起后世的脸谱来，性格特征仍不是很充分的。这主要是由于脑门、两颊、鼻窝、嘴岔几个部位，还没有充分刻画，此时的人物脸谱大都可以划入“整脸”一类。但净、丑行当的每个人物能基本有一个专谱。
    明代的神怪脸谱画得很花哨，其中有一部分是“象形脸”，如龙王、白虎、豹精、狮精、象精等。神怪脸谱上，脑门、两颊也有各种图案装饰，这一手法后来逐渐也用到了人物脸谱上。
    明代人留发，而清代人留辫子，清人要剃发到脑门以上，这样清代人脸谱的勾画部置就不同于明代了。明代脸谱都是在脑门以下的部位，有的人物还要戴假髯，所以一般呈六分脸型，不戴假髯的，脸谱画到下巴，呈八分脸型。清代的脸谱随着剃发画到脑门以上，脸上图案的比例关系也发生了相应变化。从梅兰芳藏的清初脸谱看，清初的脸谱比起明代来，明显的脑门比例增高了，在构图格式上变化不大，但在细部作了较多改动，尤其是眉眼部位的勾画更细致了，比明代复杂了一些。
    清初脸谱在性格化上有一些进步。最明显的是包拯、马武等人物的脸谱。包拯的脸谱，在明代的画法是双眉挺直，着重表现他的坦直无私、刚正不阿的品格。到了清初，直眉画成了曲眉，这是向后来的紧皱双眉画法的一个过渡，目的在于突出表现他愁的精神状态，到了清中叶以后的梆子、皮簧戏里，包拯的脸上不仅句了一对紧锁的白眉，而且眉毛间还拧成了一个大疙瘩（月牙形或称阴阳鱼形图案），突出表现了包青天整日为民审冤案而发愁的神态。马武的脸谱，明代勾蓝脸、画红眉。清初仍是如此，但把眼窝改画成黑喜鹊式（明代已有，如杨七郎脸谱），把红眉改画成火焰式（明代也有，见火神脸谱），这比明代的更好的多，很能表现他的火爆性格。
    清初的人物脸谱里，已有个别的开始在脑门和两颊画点图案，这种手法是从明代神怪脸谱中移用过来的。注意刻画脑门和两颊部位，这在清初是个进步，有利于谱式的多样化和性格化。
    清中叶，地方戏兴起，净、丑的脸谱，各地差异较大，但总整上是有了较大发展。特别是京剧形成以后，京剧吸收了许多剧种的精粹，在表演上更臻于成熟和完美，行当划分上更加细密，这使得人物外部造型也更加讲究，脸谱艺术获得空前发展，在谱式上更加多样化，在性格上更加个性化，在图案上更加复杂化。不仅各剧种的脸谱有差异，就在一个剧种里，也有不同流派，如京剧中有徐宝成、何桂山、穆凤山、钱金福、金少山、郝寿臣、侯喜瑞等名伶的不同风格流派的脸谱。
    戏曲脸谱艺术经过了长期的、无数人的努力，终于有了今天五彩缤纷、辉煌灿烂的艺术境地，成为世界艺苑一奇葩。
 
四、脸谱的分类
    戏曲脸谱的分类，通常采用谱式与谱色两种分类方法。
    1．谱式分类
    谱式分类是从脸谱的构图上来分类。一般可以分为以下一些基本类型：
    整脸：脸部的化妆颜色基本上是一个色调，只是在眉、眼部位有变化，构图简单。如《铡美案》中的包拯为黑整脸、《战长沙》中的关羽是红整脸，《赤壁之战》的曹操为白整脸。
    三块瓦脸：也称三块窝脸，最基本的谱式。以一种颜色作底色，用黑色勾画眉、眼、鼻三窝，分割成脑门和左右两颊三大块，形状像三块瓦一样。如晁盖、马谡、关胜等。
    花三块瓦脸：也称花三块窝脸，在三块瓦脸的基础上，增添了许多纹样，将眉窝、眼窝、鼻窝的纹路勾画得较复杂。如窦尔墩、典韦、曹洪等。
    十字门脸：从额顶到鼻尖画一通天立柱纹，两眼窝之间以横线相连，立柱纹与横线交差形成十字形，故命名“十字门脸”。如《草桥关》中的姚期、汉津口中的张飞等。
    六分脸：脑门上的立柱纹与眼部以下部位均画成一种颜色，脑门上立柱纹以外的颜色占全脸十分之四，眼部以下的颜色占全脸十分之六，上下形成四六分的形式，故称“六分脸”。如《群英会》中的黄盖等，《将相和》中的廉颇等。
    碎脸：由“花三块瓦脸”演变而来，比“花三块瓦脸”更花哨。构图形式多样，色彩种类丰富，线条复杂而细碎。如《取洛阳》中的马武，《金沙滩》中的杨七郎等。
    歪脸：构图、色彩不对称，给人以歪斜之感。如《打龙棚》中的郑子明（郑恩）、《落马湖》中的于亮等。
    元宝脸 脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故叫“元宝脸”。如徐盛、麻叔谋等。
    僧道脸 包括“僧脸”和“道士脸”。“僧脸”又名“和尚脸”，一般勾大圆形眼、花鼻窝、花嘴岔，脑门上勾一个红色舍利珠圆光，或九个点，表示入了佛门。色彩分白、红、黄、蓝等色，以白色为多见。如鲁智深、杨延德（杨五郎）等。[图138 僧脸（京剧《五台山》杨五郎）] “道士脸”在其脑门中画一个太级图或八封符号，以示其道人身份。如《黄泥岗》中的公孙胜等。
    太监脸 专用来表现那些擅权害人的宦官。尖眉子示其奸诈；菜刀眼窝暗寓其渔肉百姓；光嘴岔下撇，以突出其谲诈残忍的性格；脑门勾个圆光，以示阉割净身，自诩为佛门弟子；脑门和两颊的胖纹，表现养尊处优，脑满肠肥的神态。色彩多用白、红两种。如刘瑾、伊立等。
    神怪脸 用于表现神、佛以及鬼怪的面貌。主要用金、银色，表示虚幻之感。如二郎神杨戬牛魔王等。
    象形脸 将鸟兽整体或局部特征图案化后勾画于脸上。如孙悟空、白虎等。
    丑角脸 丑又称“小花脸”、“三花脸”。其特点是人物脸面中心一块白，形状如豆腐块、桃形、枣花形、腰子形、菊花形等。如《群英会》中的将干、《女起解》中的崇光道、《连环套》中的朱光祖等。
    以上是脸谱整体谱式的大体分类，还可以分的更细、更多，但大体上都可以归入以上某一类。如小妖脸表现的是神话戏中的天将、小妖等角色，其基本形式是象形脸、又可归入神怪脸，因此就不必再分类了。
    2．局部谱式分类
    局部谱式分类是对眉、眼窝、鼻窝、嘴岔以及脑门和两颊部位的造型形式的类别区分。
    局部部位的造型形象是刻画人物性格的具体地方，根据对剧中人物的理解和演员自身的条件而创造。一般常用点线装饰和图案化的造型方法，采取随形附意的物象型命名方式。
    眉的形式有：云纹眉、蝶翅眉、柳叶眉、蝠形眉、螳螂眉、鸳鸯眉、花眉、直眉、环眉、刁眉、方眉、尖眉、点眉、鸭蛋眉、棒槌眉、葫芦眉、火焰眉、寿字眉等。
    眼的形式有：蝶翅眼、吊客眼、鸟眼、裂眼、直眼窝、老眼、喜鹊眼、勾云眼窝、尖眼窝、皱眼窝、一字连眼、垂老眼、细眼、三角眼等。
    鼻窝的形式有：蝠形翻鼻窝、回纹翻孔鼻窝、直尖鼻、圆鼻窝、连眼鼻窝、尖鼻窝、连腮直鼻窝、山形翻孔鼻、虎形鼻窝、花鼻窝等。
    脑门的形式有：双回纹旋额、云纹立柱纹额、金脑门、红脑门、蝠纹额、如意方印堂纹、花立柱额、点锥印堂纹、舍利额、戟形印堂纹、葫芦额、火焰额、日月额、太极脑门等。
    局部谱式虽有一定规律，但没有一成不变的定法，在具体实践中是千变万化的。
    3．谱色分类
    一般情况下，脸谱的脑门和两颊部位的颜色构成脸谱的主色，谱色分类就是按照脸谱的主色来分类。
    谱色有相对固定的象征意义和特殊寓意，表现人物的基本性格特征。这是在长期的戏曲演出中，观演之间互动对话、约定俗成的结果。
    红脸：表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物。如关羽、赵匡胤、姜维等。但也有例外，如《法门寺》中反面人物刘瑾就勾红脸，这里有讽刺之意，使人一看便知是个擅权的太监。
    粉红脸：表示年迈气衰，德高望重的忠勇老将。如廉颇、袁绍等。
    紫脸：表示刚毅威武、稳重沉着的人物。如常遇春、樊哙等。
    黄脸：表示武将骁勇善战、残暴，如典韦、宇文成都等。表示文士内有心计，如姬僚等。
    蓝脸：表示刚直勇猛、桀骜不驯的人物。如窦尔墩、夏侯惇等。
    绿脸：表示侠骨义肠、性格暴躁的人物。如程咬金、青面虎等。
    黑脸：表示忠耿正直、铁面无私，或粗率莽撞的人物。如包拯、张飞、夏侯渊等。
    白脸：又分水白脸和油白脸。水白脸表示阴险奸诈、善用心计。如曹操、赵高、严嵩等。油白脸多为刚愎自用的狂妄武夫。如马谡、高登等。白脸多用于反面人物，但也有例外，如鲁智深、杨延德（杨五郎）等。
    瓦灰色脸：表示老年枭雄。如金派《连环套》之窦尔墩。
    金银脸：一般用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。如二郎神、金翅鸟等。也用于一些英勇无敌的将帅或番邦将帅。如李元霸、金兀术等。

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